偶然间翻到一本旧书，名字叫《旧都文物略》。该书记述的多为老北京历史掌故、园林建筑以及器作、风俗等，虽是故文旧事，也颇有嚼头。

我在书里见到一个熟悉的名字，他就是我去年参与编纂《中国工匠·河北卷》一书时，曾查找和撰写过人物小传的朱友麟。因为历史资料极为有限，当时很是费力费心。尽管如此，朱友麟这位鲜为人知的刻瓷大匠的历史原貌，在书中渐渐清晰起来，称他为中国近代瓷器艺术史上的佼佼者，绝不为过。

刻瓷被称为“瓷面上的刺绣艺术”，是绘画与錾刻相结合的技艺，是以刀代笔的书法绘画艺术。这需要扎实的书法绘画基础、独到的艺术眼光以及耐得住寂寞的心性。

刻瓷，就是取白瓷胎体细腻者，以金石錾刀为笔，于瓷胎器表刻划、凿镌各种形象和图案。

我曾在宜兴看到过在紫砂壶烧制之前的胎体上，刀笔錾刻；也曾在磁州窑目睹线条在瓷器上韵律般舞蹈；还曾在曲阳亲自感受用锤及錾在大理石上石屑纷飞的场面……但这种在已经烧制成型的素色白瓷表面，集笔、墨、色、刀为一体，或婉转刻划、或直笔凿镌，置山水、花鸟、鱼虫、人物及书法于其上，疏密有致、豁然开朗的技艺，却极为少见。

《旧都文物略》记述也很简略，在《技艺略》中仅53字：“刻瓷以朱友麟为最著，世居北平，设馆厂肆，曰师古斋。用钻石刻仕女眉目衣折，用錾刀攒山石树木，均极工。皴染处，如写纸上，出自天然。”

朱友麟虽世居北京，却是河北冀中地区人氏，1883年生。

光绪二十八年（1902年），顺天府尹陈壁在北京承办工艺学堂，又称农工学堂，设有雕漆、刺绣、镌瓷等科，19岁的朱友麟考入学堂镌瓷科。

农工学堂镌瓷科，所教的就是刻瓷技术。刻瓷被称为“瓷面上的刺绣艺术”，是绘画与錾刻相结合的技艺，是以刀代笔的书法绘画艺术。这需要扎实的书法绘画基础、独到的艺术眼光以及耐得住寂寞的心性。

农工学堂，是个半工半读性质的学校，特聘当时上海刻瓷名家华约三为教习，学生约二十人。华约三的生卒年代不详。朱友麟是幸运的，华约三能从上海被特意邀请来做教师，可见除刻瓷技艺非同一般外，他也有着一定的文化和理论水平，这不会只是一般匠人出身那么简单。当时的刻瓷技艺，不独南方，北方也有相对比较成熟的体系，只是在刀工用法与风格上，南北方就有着很大差异。

从艺术源头上讲，很多专家推测，我国在秦汉时期已经开始出现剥凿瓷釉的艺术，称为“剥玉”，也算是刻瓷技艺的萌芽。魏晋以后，制瓷业发展迅速，瓷器的质地也越来越精致，士大夫、官宦人家以及诸多文人开始在一些瓷器表面，题写诗词和进行绘画，使其成为馈赠佳品。为了永久保存，便需要一些手法娴熟老道的艺人将这些字与画錾刻出来。为了保证其完整性与观赏性，工匠们便时常在瓷器未烧制之前已成型的胎坯上，按照诗文和绘画的墨迹单线刻出，再进行烧制。这样一来，诗画与瓷器就很好地结合在一起了，既有纪念意义，同时也成为当时一种流行审美，这就是最初的刻瓷技艺。

到了宋代，在瓷胎上刻出花样再行烧制的技艺已得到较为普遍的运用。待到明清时期，尤其是清代中期开始，文人墨客在瓷器上赋诗题文成为常事，而各类瓷器制作已经趋于成熟。或者是出于对技艺的极致追求，或者是为了寻求诗词绘画在瓷器上的最佳呈现效果，直接在已经成型的器皿，包括瓷瓶、盘、碗、茶具、文具等上面镌刻作品，成为了一种流行的艺术类型，有的甚至刻在一块白色瓷板上，再配上红木架子，就成为一件艺术品了。

朱友麟所在的农工学堂属于官办，官办的好处还在于能接触到很多民间见不到的艺术作品，尤其是清代内廷所藏作品。这就涉及刻瓷起源的第二种说法：在清乾隆年间，出于宫廷。后来的著名陶瓷鉴定专家耿宝昌在所著《明清瓷器鉴定》中曾说，刻瓷工艺最早见于乾隆年间，光绪及民国时期较为流行。据说是因为乾隆皇帝特别喜欢题词，不仅字画，甚至宋、明两代的优美瓷器，心血来潮便即兴赋诗，直书于上。为将皇帝的手墨永世保存，就需要遴选能工巧匠将其书画作品在瓷器表面雕刻出来，然后敷着墨色，浸入瓷胎，以求经久不变。

这些瓷器不仅便于保存收藏，且兼具“金石趣”和“笔墨韵”，后来逐渐盛行于民间，常见器物有缸、盆、温器、茶壶等，随处可见的刻瓷作品，成为一时风尚。

农工学堂学制三年，毕业后，朱友麟因成绩优秀，被留校任教。在朱友麟的自传中写道：“八国联军侵略北京，庚子以后，我考入了顺天府官商合办的农工学堂，学堂分别设有雕漆、刺绣、镌瓷等科目，我选择了镌瓷科，从师当时从南方聘请来京的华先生。一年多以后，学堂便改成了‘工艺局’了（由官商合办转官办，属宫廷造办处），镌瓷科亦改叫‘瓷工科’，我仍在学习刻瓷。三年后我学习毕业，被正式留在学堂任教师，同时还进行创作。”

这时候，农工学堂的优势就体现出来了，作为晚清政府官办学校，隶属宫廷造办处，诸多教职工还兼有为宫廷服务的性质，就属于宫廷工匠范畴了。

很多简介材料称朱友麟曾是宫廷御制工匠，就是专门为皇室制作刻瓷的，但我们并没有看到朱友麟进入清宫内廷作为御制工匠的经历，或许在农工学堂留校任教期间隶属宫廷造办处的时期，就是这种说法的来源吧。

除教学外，朱友麟还需要付出很大精力为宫廷造办处服务，制作成品。他看到诸多内廷所藏珍品，不仅能完美呈现诗文、绘画的笔法，还能在线条上突现原作的神韵。这些作品，为朱友麟打开一扇通向更高艺术层次的天窗，也因此成就了一位艺术大师。

辛亥革命后，清帝逊位，隶属宫廷造办处的农工学堂也停办了。大多数学生学业都未完成，便纷纷改业，自此朱友麟也流落民间开始自谋生路。农工学堂镌瓷科寥寥几届的学生，大都籍籍无名，后来只有朱友麟与陈智光成为了刻瓷名家。

旧事历历，据熟悉朱友麟的人回忆，民国初年，朱有麟与陈智光在西河沿劝业场二楼设肆营业，以刻瓷为生。后来因劝业场设肆开支太大，又搬到东琉璃厂西口路南、海王村对门“师古斋”旧址营业。两间门脸，白底黑字匾，东面紧邻文求堂，再往东是王富晋的“富晋书庄”，专卖罗振玉印的书，也是从劝业场搬到琉璃厂的。

如今的北京琉璃厂，还是文化聚集之地，只是师古斋旧址已是今非昔比。南来北往的行人，谁料想百年前，在师古斋里，朱友麟潜心刀笔，在刻瓷的风格和技法上，得到前所未有的突破，为其作品逐渐为世人所知打下了基础。

1914年，朱友麟作品参展日本大正世界艺术博览会，获得优胜奖；1915年，其作品作为中国艺术品参加巴拿马太平洋万国博览会，获得银质奖章；1920年，朱友麟又获得加拿大工业博览会颁发的一等奖。经朱友麟之手，刻瓷艺术在近代中国的传统艺术史上独树一帜。

刺绣与刻瓷，磨的不仅是技术，也是心性。朱友麟存世的照片很少，但都能从质朴的穿着里看到他深沉内敛的气韵，这或许就是一种境界吧。

朱友麟作品《山楼清晓》

《旧都文物略》“例言”标明，虽名“旧都”但并不以当时的北京市区为限，“凡历史上伟大、有名的建筑或为中外人士所必至，均在此书作详细叙列”，宗旨在于“阐扬文化，发皇吾国固有深厚伟大精神……亦资以激励奋发”。因此，其在《技艺略》里所记述的，往往代表了那个时代最优秀的艺术特征。而刻瓷艺术，经朱友麟之手，传承下来的珍品，后来被称为“国宝”。

在“师古斋”时期，朱友麟的刻瓷艺术，在风格和技法上臻于极致。朱友麟的刻瓷胎体，大部分都选自上好的景德镇白釉素瓷，也包括其他的素色瓷片或各种形制的器皿。“工欲善其事，必先利其器”。非细腻的笔法不足以彰显中国画在线条上的韵味，朱友麟与陈智光在用刀上，取南北两地所长，对刀具进行了改良。

朱友麟和陈智光的老师华约三是上海人，南方刻瓷惯用的工具是钨钢刻刀，而北方刻师则喜欢錾和锤，刻瓷手法以小刻刀剔线、用锤击打錾子镌刻出痕，其效果往往略显粗糙。他们对南北用刀进行分析，并结合多年来在瓷器上作画的经验，将南方刻瓷使用的钢刀和北方刻瓷使用的钢錾进行了综合利用，创造性地把半个米粒大的钻石破出尖来，镶嵌到细细的铜棍顶端，这就是后来著名的“钻石刀”。朱友麟与陈智光创新的这套工具，在当时非常昂贵和难得。用钻石刀刻瓷、作画、走线，灵动流畅，对于线条的粗细、收放、长短，可随心控制，具有刻刀剔、錾子錾达不到的艺术效果。

后来，出于生计，陈智光去了上海，以象牙平刻为主带徒传艺，并将北方刻瓷艺术传入上海。而朱友麟只身留在北京，亦为生计所迫，偶尔也改刻一些水晶或玉石等作为谋生贴补。就在这样的艰苦困境下，朱友麟从没放弃对艺术的刻苦钻研和大胆尝试，进一步创新发展了刻瓷工艺技法，从雕刻工笔风格走上了雕刻写意风格的道路。

从技法上讲，朱友麟先在瓷器釉面上刻出各种印纹，然后着墨，再浸渍出各种花纹纹线。同时，刻瓷刻线最大的难点在于瓷器釉面光滑，胎体很薄，器身表面大多有一定弧度，在力道上要求极高，精神也要高度集中。这犹如“刺绣”，一针一线不得差池。刻瓷，一刀一笔都不得过度。整个关注点皆在手上，需手指和手腕配合协调，心观眼，眼观手，气运刀尖，人刀合一，让钻石刀在釉面上一刀一刀缓缓推进，用极细的点组成柔和纤细的线条。刺绣与刻瓷，磨的不仅是技术，也是心性。朱友麟存世的照片很少，但都能从质朴的穿着里看到他深沉内敛的气韵，这或许就是一种境界吧。

优秀的刻瓷艺人，必须要兼具陶瓷、绘画、书法及篆刻等多种知识，这就使得刻瓷艺术的传承非常不易。

朱友麟作品

中国各艺术门类的成功匠人，大都有与知名艺术家合作的过程。文人参与艺术品创作，无论在内涵、思想及技法等各个角度，都能给予艺术品以质的提升。朱友麟与当时诸多著名书画大家们的相交与合作，使得刻瓷工艺上升到了一种崭新的高度。

1933年，国画大师张大千由苏州移居北平。无意间看到朱友麟的刻瓷作品，遂一见倾心，与朱友麟结为艺坛契友。据说张大千办画展，总会请朱友麟挑选几幅画，找几块瓷片刻画，然后配上架子，作为小插屏，在画展上同时展出，参观者络绎不绝。传世有一款《渊明采菊图》，由张大千创作，经朱友麟刻在一块瓷板上。画中陶渊明背面立像，手拈一枝菊花，微微回首，笔法传神，刀法飘逸，将“悠然”二字的真谛生动地描绘出来。

张大千往往在瓷件上直接落笔画稿，朱友麟奏刀刻錾。要知道，书画家于纸上只轻轻一笔，但刻瓷师则要在光洁的瓷面上以千百刀的细致、深深浅浅的刀纹，神韵不失地立体呈现，此水磨工夫非一般人能为、能及、能成。

朱友麟不仅与张大千相交甚笃，还时常和齐白石、吴作人、叶浅予等书画大师、文化名家合作，其作品往往成为传世珍品。

都说北京有錾刻三绝：即刻瓷、刻铜、刻竹。其中，刻瓷最为有名。

刻瓷艺术品表面的墨迹，需稳定干练的刀法，在深浅、粗细间显出精神面貌。书画的线条有其内在的逻辑，而每位艺术家又都有自己的特色，朱友麟能在诸多的艺术家笔法中，瞬间以刀笔呈现出神韵，其质朴拙厚、洒脱稳健的功力，于不变的刀笔中奇境横生。优秀的刻瓷艺人，必须要兼具陶瓷、绘画、书法及篆刻等多种知识，这就使得刻瓷艺术的传承非常不易。

近年来还现世一款瓷板屏风《山楼清晓》，由朱友麟与于非闇合作。于非闇工于工笔花鸟，是中国近现代画史上一位全面的文人书画名家。此款《山楼清晓》，朱友麟刻画，于非闇题词曰：此友麟拟元人笔，友麟不特工于铁笔，其写山水秀润天成，允称双绝。从于非闇的题写中，可以看出他对朱友麟艺术水准的高度评价，其铁笔与山水画，堪称双绝。

直到中华人民共和国成立后，几乎被人们遗忘、濒临失传的刻瓷艺术，再次焕发光彩。国家对于优秀的民族艺术，进行抢救，在社会上挖掘民间艺人。1956年，朱友麟、陈智光被请到北京市工艺美术研究所，并聘为研究员，同时被授予“老艺人”的称号。1957年，研究所为他们专门配备年轻学员，跟随他们学习刻瓷艺术。有学员回忆，观看老师傅刻瓷，各种器具錾子、小锤子琳琅满目，在各种形状的单色瓷器或瓷板上，以錾、刻、镌等技法，刻画出山水、人物之神韵，堪称是一种美的享受。

朱友麟的作品，曾被周恩来总理称为“国宝”。如今传世的不多，有《皆大欢喜》《万年红》等。其中《万年红》，是1959年由吴作人创作、朱友麟刻画而成，整幅画设色均匀，浓淡相宜，气韵绝佳。

1964年，朱友麟去世。大师级刻瓷艺术家自此远去，但他留下的技艺，却成为时代的烙印，在时光里永不磨灭。